Живопись.Робер Кампен. Рвущий шаблоны.
Живопись.
Робер Кампен. Рвущий шаблоны.
«Хортус конклузус»(был такой мистический сюжет — Мадонна с младенцем и святыми в райском саду)
Робер Кампен?
А вот и нет. Теперь принято считать, что эта работа написана не им, а его учеником Жаком Даре.
Их называют немного пренебрежительно и обидно – «фламандские примитивы» (когда я слышу «примитивы», сразу представляется что-то вроде работ Пиросмани или Таможенника Руссо, смахивающее на картинки, нарисованные детьми, но работы ранних нидерландских мастеров мало соответствуют этому моему представлению).
«Обручение Марии». Ранняя из сохранившихся работ Робера Кампена — 1420-е годы.
Если быть откровенной, мне всегда казалось это немного скучным – тощие тела с большими головами, архаичные религиозные сюжеты, датировки, от которых кружится голова: 1400-такой-то год – что-то до царя Гороха. Как обычно, как только я стала в этом ковыряться, это оказалось таким захватывающим, что поглотило меня полностью вот уже на несколько последних дней. Так что маленького поста, бегло освещающего предысторию Золотого века голландской живописи, как планировалось ранее, не получится, даже не рассчитывайте.
Робер Кампен. Слышали такого? Только Ван Эйка слышали? А ведь с него, с Кампена, практически, все и началось. До Кампена такого понятия, как нидерландская живопись не существовало – отличить работы французских и нидерландских мастеров 14 века практически невозможно. И даже после Кампена французскую, немецкую и нидерландскую живопись принято обобщать и дифференцировать, как «Северный ренессанс» — уж больно много у них общего, однако именно у Кампена впервые появились уникальные и самобытные черты, которые позднее в полную силу торжественно прозвучали во время Золотого века.
Что было до него? Не спрашивайте меня, я блондинка. А если серьезно, то была готика, нашедшая свое живописное воплощение в книжной миниатюре, например. Мы с вами уже знакомились с братьями Лимбургами, которые сделали, пожалуй, первый шаг в направлении создания нидерландской национальной живописи, а уже следующие несколько шагов сделал Кампен и его окружение.
Искусствовед Эрвин Панофски
Буквально перед тем, как засесть за этот пост, мне на глаза попалась книга известного американского искусствоведа Эрвина Панофски «Ренессанс и „ренессансы“ в искусстве Запада» (классная вещь, рекомендую, она есть в Сети). В книге он достаточно аргументированно высказывает мысль о том, что деление на «средневековую» (или «готическую») живопись и «ренессансную» достаточно условно, что Ренессанс в искусстве не имел такого уж революционного и ломающего средневековые привычки характера, как это принято считать, и что традиционная версия о трансформирующей роли классических античных влияний во многом вошла в моду с легкой руки гуманистов 18-19 века.
«Мадонна на троне с младенцем и святыми». Сверху — работа итальянского живописца Фра Анджелико, ниже — его нидерландского современника Дирка Баутса
(вероятно — ученика Рогира ван дер Вейдена). Оба творили на этапе перехода от готики к ренессансу. Заметьте, пока региональные особенности мало заметны, не зря готику называли «интернациональной». Однако уже можно отметить некоторые различия: итальянцу более присуща идеалистичность, воздушность изображений, но большее уважение к пропорциям тела. У Баутса все выглядит более земным, «плотским», выпуклым, более смелая светотень. Еще одно бросается в глаза — у нидерландского художника интерьер в зале и пейзаж за окном — самые настоящие, достоверные и прописанные с необыкновенной детальностью и четкостью. У Фра Анжелико пейзаж ничего себе так, итальянцы их любили, но все-таки идеализировали, а вот интерьер схематичный и исключительно декоративный.
Панофски считает, что на самом деле эволюция в живописи не была столь ощутимой и скачкообразной, как это и должно быть в ходе любой эволюции, а границы между готикой и ренессансом он характеризует, как размытые и достаточно условные. То есть, была именно эволюция, а не революция. Дальше он «проходится» по итальянцам, считая мнение о решающей роли Италии в Ренессансе идеей, широко растиражированным самими итальянцами, но не совсем соответствующее истине (я тоже недолюбливаю хрестоматийное итальянское Возрождение, как и античность, впрочем; но, возможно, пока сама за него не бралась).
Вообще, у меня сложилось мнение, что Эрвину Панофски больше импонирует Северная живопись, и уж точно ему должен быть симпатичен Кампен, так как именно в нем воплотилась та идея, которую высказывает Панофски, ведь творчество Кампена – это настоящий коктейль из готических и ренессансных живописных приемов; он – само воплощение эволюции средневекового искусства. Кратковременная, но очень плавная эволюция в границах творческой жизни одного человека. Без влияния гуманистических идей, только по указке изменений собственного вкуса в ходе приобретения жизненного опыта и оттачивания мастерства.
Молящийся мужчина. 1430-35
Отличные портрет!
Его мог написать как сам Кампен, так и его ученик Рогир ван дер Вейден, точно не ясно, кто именно. Так что его атрибутируют как «работа мастерской Кампена»
Сначала меня привлеки его невероятные, фотографически точные портреты. Действительно, диву даешься: шесть веков назад человек практически открыл то, что сейчас называют гиперреализмом, ну, или вплотную приблизился к этому. Портрет дамы в замысловатом белом головном уборе (любовно прописана каждая складочка, каждая булавка!) просто шокирует своей достоверностью и жизненностью. Это, похоже, совсем молоденькая женщина, довольно милая, хоть и чуть простоватая, и художнику удалось с шокирующей точностью передать очарование вот этого наивного, даже чуть-чуть глуповатого («блондиночного») выражения лица женщины-ребенка. И угрюмый мужик в красном тюрбане, и толстый дядька с маслянистыми глазами-маслинами и мелкими шрамами (следы от оспы?). Если вы один раз их увидели и хорошенько к ним присмотритесь, то уже не забудете их никогда и ни с кем не спутаете автора – ведь это настоящие шедевры!
Г-жа Вида Хулл, доктор истории искусств, Университет штата Восточный Теннесси.
Ее видео-лекцию про Кампена (на английском языке) можете посмотреть ЗДЕСЬ и ЗДЕСЬ. И там у нее еще много по Возрождению.
Потом я стала изучать его религиозную живопись, к этому меня подтолкнул пост ув.
zabzamok, в котором он подробно объясняет иконографию традиционного сюжета «Снятие с креста», и я поняла, что в этом вопросе я темная, как чернозем – всегда, к примеру, считала, что Иосиф – это земной отец Христа, а тот, оказывается, к моменту распятия уже годков 20 как почил. Все чаще сталкиваюсь с тем, что не интересно то, о чем мы ничего не знаем и не пытаемся узнать. Так и у меня с религиозной живописью. Стала наверстывать. И в этом мне помогли видео-лекции профессора университета штата Восточный Теннеси Виды Хулл (пришлось переводить их на русский, но это не очень сложно, у нее идеальная дикция) – и понеслось!
Итак, давайте же я и с вами поделюсь тем, что узнала.
1430-е. Портрет мужчины и портрет женщины.
Говорят, это портреты мужа и жены. Смотришь на них, и даже оторопь берет. Прямо не знаю, кому больше сочувствовать.
У госпожи Хулл есть большая лекция по Роберу Кампену (американцы называют его по-своему: Кемпейн). Я ее выслушала, перевела и законспектировала. Почитала еще всякие штуки в Интернете, да и книжки на эту тему у меня нашлись замечательные. Кто же такой Кампен?
Как выглядел художник, мы не знаем. На одном из сохранившихся триптихов, условно называемых «Меродский триптих» или «Меродский алтарь» на левой створке позади пары донаторов мы видим фигуру бородатого мужчины. Историки-искусствоведы спорят, кто это мог бы быть: слуга высокого ранга, стюард, гонец, а может быть, сам художник. Шанс небольшой, ведь художники редко изображали себя на религиозных триптихах, кроме того, если уже изображали, то при этом обычно присутствовала какая-нибудь художественная атрибутика, а здесь ее нет. Тогда пусть он будут хотя бы в нашем воображении таким – черноволосым, бородатым, немного сутулым – должно же быть у него хоть какое-нибудь условное лицо для идентификации. Хотя, вообразить Кампеном можно любого на его картине – солдата из массовки, пастуха, фарисея.
«Меродский алтарь» (деталь)
Может быть вот этот дядька позади донаторов — сам Кампен? Остается только гадать.
Что еще мы о нем знаем? Некоторые документы, хранящие информацию о нем, найдены в средневековых архивах. Так, мы знаем, например, что в 1410 году он получил (купил) гражданство в городе Турне на территории нынешней Бельгии, а вот где, и даже когда точно он родился – не знаем. Предположительно, в Валансьене, а год его рождения – что-то между 1375 и 1378 годами. Я бы тоже, наверное, с удовольствием жила в Турне – древний-предревний, с чудесной романской церковью, огромной средневековой колокольней, — а ведь эти здания еще помнят Кампена! В этом городе он прожил почти всю жизнь, здесь умер в 1444 году, здесь и похоронен.
Сразу три картинки Турне вам вывешиваю (правда, они поздние, не современницы Кампена), чтобы вы понимали, в каком чудесном городе он жил:
Все три достопримечательности на одном рисунке — древний мост, романский собор и 72-хметровая башня.
Панорама 18 века (откройте в новой вкладке, можно детали рассмотреть)
Интересным мне показалось то, что женился он уже после сорока, в 1422 году на некой Изабель Стокван, причем избранница была на 7 лет старше его! Возможно, это был брак по расчету, потому как далее встречаются документы, свидетельствующие о невероятном богатстве Кампена – в Турне он владел несколькими домами. Для того, чтобы стать членом местного «филиала» гильдии художников имени святого Луки, нужно было быть гражданином города и еще и женатым, поэтому ясно, что Робер обязательно должен был купить гражданство и еще и жениться. Вступив в гильдию «ювелиров и живописцев», успехов он добился быстро и вскоре стал занимать в ней высокие должности. Длительный период он был главным городским художником и на какое-то время даже занимал кресло мэра города, по всей видимости Кампен был очень влиятельным человеком в среде своих сограждан.
Портрет Робера де Масмина. 1430-е
Когда я обнаружила различия в двух репродукциях, меня от волнения чуть кондрашка не хватила! Думала — обнаружила лже-копию, подделку! Однако, оказалось, что это не подделка, а авторская копия. Кампен сразу написал два портрета (наверное, так надо было заказчику — на загранпаспорт, скорее всего, в двух экземплярах), теперь они хранятся в разных музеях.
Правда, пару раз он «засветился» как нарушитель закона. В первый раз он принял участие в восстании против существующего аристократического городского управления. Патрициев свергли, и художник занял большую должность в новом городском совете. Правда, вскоре старая власть возвратилась, и все вернулось на круги своя. Кампена осудили, причем обвинение звучало, как «сокрытие доказательств», его приговорили к штрафу и паломничеству в монастырь Сан-Жиль. Во второй раз все было еще хуже – в 1432 году он был обвинен в развратном сожительстве с девицей Лаурой Полетт (старый сатир!), за что его приговорили к годичному изгнанию. Правда, он опять отделался штрафом – вмешалась анонимная знатная покровительница, скрывшаяся под именем «Мадам Ханой»; возможно, сама Маргарита Бургундская.
Известно также, что Кампен имел мастерскую и несколько учеников, самыми известными из которых были гениальный Рогир ван дер Вейден и Жак Даре.
На этом фрагменте «Верльского триптиха» (1438) Робера Кампена позади Артемия Лебедева Иоанна Крестителя и донатора, можно видеть выпуклое круглое зеркало — точно такое же, как на «Портрете четы Арнольфини» Яна ван Эйка (1434). Некоторые искусствоведы предполагают, что зеркало Кампен «позаимствовал» у коллеги, увидев где-то его работу. Я же, например, вообще считаю, что это — стиральная машина!
Считается, что контактировал художник и с ван Эйком, который посетил Турне в 1427 году. Ян ван Эйк точно встречался и общался с художниками из местной гильдией и, скорее всего, разговаривал и с самим Робером Кампеном и видел его работы. К слову, существует легенда, что ван Эйки чуть ли не изобрели маслянную живопись. Так вот, ее технология была известна еще с античных времен, а опыты по ее усовершенствованию и применению Робер Кампен начал проводить одновременно и независимо от Эйков. Правда те, говорят, придумали способ более быстрой сушки, экспериментируя с сиккативами. Я просто слышу их разговор при встрече в 1427 году: «Ты что, до сих пор пигменты с яйцами растираешь?!» — «С ума сошел?! Нет, конечно, давно уже маслом балуемся! А у тебя сохнет быстро?» — «Я одну штуку добавляю, но это секрет фирмы!»
Это тоже еще одна работа «не Кампена» — это копия, которая была снята с его «Мадонны с младенцем в апсиде» в 1480 году, уже после смерти художника. Сам оригинал исчез, до нас не дошел, а копия сохранилась. Часто появляющиеся у художника белые одежды Богородицы, и ангелы, и обнаженная грудь, как любил писать Кампен, но лицо чересчур утонченное и изящное — его мадонны были попроще, их называли «бюргерсикми»
Вот мы представляем себе – Средневековая Европа, ни «мобил», ни Интернета, ни поездов, ни даже маршруток! Думаем, сидят себе художники сами по себе, как медведи в берлогах, в своих селениях, творят, не приходя в себя, а потом через 500 лет их работы пособирают со всех концов Европы, распределят в музеи и скажут: «Возрождение, однако!». А вы посмотрите: Кампен и его ученики ван Дер Вейден и Даре (последний вообще жил с Кампеном на одной улице), ван Эйк к ним в гости захаживает, да еще, поди, с братцем. У ван Эйка, в свою очередь, еще один небезызвестный ученичок – Петрус Кристус.
И «молодняк» тут же подтягивается – Дирк Баутс, скорее всего, был учеником уже у Рогира ван дер Вейдена, и сам оказал большое влияние на Хуго ван дер Гуса, с которым они, похоже, тоже контактировали. Только Мемлинг как-то в стороне, он был из Северных Нидерландов. А так, смотришь — а все Северное, по крайней мере, Нидерландское возрождение чуть ли не в соседних домах проживало. Вот вы говорите с придыханием – Европа!!! Да деревня деревней!
Благовещение, 1430-е
До сих пор не выяснено, чья это работа — самого Кампена или его ученика Жака Даре. Позы почти фотографически повторяют другое «Благовещение», которое точно атрибутируют, как работу Кампена (в следующем посте будем это разбирать), а вот поди же — здесь ученые засомневались.
Итак, Жак Даре и Рогир ван дер Вейден были учениками Кампена, и приступили к обучению они почти одновременно, году эдак к 1426-27. Закончили обучение в 1432 оба, и тоже одновременно. Возможно, эта дата связана с предстоящим изгнанием их расшалившегося учителя, которое, как мы помним, в конечном итоге отменилось. Видимо, Робер понимал, что мастерскую на какое-то время придется закрыть, и поэтому поспешил выпустить учеников в свободное плавание. Интересно, что по правилам гильдии, ученик, находящийся на обучении в мастерской мэтра, не имел права подписи и даже собственности на свои работы. К сожалению, в тот период работы вообще редко подписывались, что доставляет теперь кучу хлопот искусствоведам, спорящим до хрипоты о идентификации того или иного шедевра. Если бы подписи все-таки ставили, то все, что вышло бы из-под кисти Рогира и Жака с 1427 по 1432 год, было бы подписано «Робер Кампен». А нам и без этого путаницы хватает!
Давайте, я наконец-то прекращу болтовню и перейду непосредственно к рассказу о творчестве Робера Кампена, с биографией его мы, вроде бы, разобрались.
Благословляющий Христос и молящаяся Богоматерь. 1425-30.
Обратите внимание на необычную иконографию — головы Христа и его матери расположены совсем близко, в одной плоскости, и Иисус словно положил пальцы на край картины.
Долгое время были колоссальные проблемы с атрибуцией его творений – добавлю, сейчас они не разрешены окончательно. Существовало довольно много работ, авторство которых приписывалось анонимному художнику, условно называемому «Мастер из Флемаля» по условному же названию триптиха «Флемальский триптих» (в документах с 1406 года – «живописец из Турне»). После множества дискуссий и ожесточенных споров, исследователи пришли к выводу, что большинство из этих работ сделаны Робером Кампеном. Справедливее было бы подписывать их «Кампен & Co», ведь скорее всего, он только разрабатывал композицию и прописывал основные фигуры, а мелкую «грязную» работу, как обычно, выполняли ученики; он мог внести безжалостные правки поверх полностью завершенной учеником работы, мог просто выдать готовую работу ученика за продукт своей мастерской, то есть за свою, ведь, как мы уже знаем, он имел полное на это право. Однако ученые приняли соглашение: то, что общепринято считать на сегодняшний момент работами Кампена, именовать работами Кампена, хотя бы, чтобы на время прекратить споры. Правда, некоторые «непокорные» до сих пор с пеной у рта отстаивают свои версии, переводя бумагу на кипы диссертаций, но мы не них не будем обращать внимания.
Итак, давайте познакомимся с работами Кампена в более-менее хронологическом порядке (с точными датами тоже проблема).
Предполагается, что он работал над следующими алтарями и портретами:
1) Триптих «Положение во гроб» (или триптих Энтони Сайлерна), прим. 1415-1420е, Галерея Института Курто, Лондон, Великобритания;
2) «Обручение Марии», 1420-25, Прадо, Мадрид, Испания;
3) «Рождество», 1420-25,
4) «Портрет мужчины (в красном тюрбане)» 1420-1430, Национальная галерея, Лондон, Великобритания;
5) «Портрет женщины» 1420-1430, Национальная галерея, Лондон, Великобритания
6) «Портрет Робера де Масмина, 1430-е, Гос. музеи, Берлин, Германия и Музей Тиссен-Борнемиса, Мадрид, Испания;
7) „Рождество“, 1425-30, Музей изобразительных искусств, Дижон, Франция;
8) „Благословляющий Христос и молящаяся Богоматерь“, 1425-30, Музей Филадельфии, США
9) „Благовещение“ (Меродский триптих), 1425-30, Метрополитен Музей, Нью-Йорк, США;
10) „Благовещение“, 1430-е, Прадо, Мадрид, Испания;
11) „Мадонна с младенцем перед каминным экраном“, 1430-е;
12) „Злой разбойник на кресте“ (единственная створка утерянного триптиха), 1430-е
13) „Флемальский алтарь“, 1430-1434, Франкфурт, Германия.
14) „Троица“ и „Мадонна с младенцем у камина“ (»Татищевский складень"
, 1433-35, Государственный Эритаж, Санкт-Петербург, Россия;
15) «Верльский триптих», 1438 год (створки),
Вот, с "Положения во гроб" и начнем.
«Положение во гроб», 1415-20
Это одна из самых ранних работ Кампена, по крайней мере из тех, что сохранились. Вы помните, что в 16 веке по Нидерландам пронеслась волна иконоборчества, скорее всего, в этот период многие его алтарные работы погибли. Первой из найденных считается эта.
Как на православных иконах, так и на архаичных работах в Западной Европе в качестве фона традиционно использовали сусальное золото или золотую краску (в книжных миниатюрах). Это гармонировало с остальным позолоченным декором церкви, создавало иллюзию глубины, подчеркивало мистический характер изображения. Такой прием мы видим и на этой работе. Как это делалось. Готовили особый состав из растительных смол и тонкой глины, нагревали его и наносили на доску. Сверху накладывали тонюсенькие плёночки листового золота, и, пока состав не остыл, процарапывали на золоте различные узоры. Присмотритесь, они отчетливо видны на всех трех частях алтаря. На Флемальском алтаре в качестве «задника» художник использует узорчатый фон, в дальнейших своих работах он от этого отходит, тщательно выписывая на заднем плане детали пейзажа или интерьера.
Деталь золотого фона «Положения во гроб»
Здесь, наверное, уместным было бы отметить, что если сравнивать, к примеру, готические миниатюры братьев Лимбургов с работами Кампена, бросается в глаза во многом общая стилистика: статичность поз, нарушение пропорций человеческого тела, причем иногда сознательное, в угоду общему построению композиции, примитивная трактовка пространства, композиционные вольности. Кампен во многом наследует традиции готики, однако уже в ранних работах проявляется и его смелое новаторство: пластичная объемность фигур и выпуклость складок ткани, первые, и довольно удачные, попытки игры со светотенью.
Художник преднамеренно отходит от идеалистичного стиля изображения святых персонажей, изображая их такими, как обычные люди: уязвимыми, страдающими, не всегда красивыми – это то, чего никогда не будет у итальянцев. В более зрелых работах новаторские черты его живописи будут проявляться еще отчетливее, причем полного отхода от некоторых готических традиций у Кампена, его учеников, последователей и других представителей Северного возрождения не будут наблюдаться еще долго.
На левой створке мы видим дошедшего до нас анонимным донатора. Рядом с ним — изящная белая собачка; возможно, таким был каприз заказчика – нарисовать его вместе с домашним любимцем. А может, это попытка изобразить Агнеца (один из символов Христа), однако судя по Агнецу в руках Иоанна Крестителя на Верльском триптихе, с ягнятами у Кампена было все хорошо, он неплохо их рисовал. Вокруг донатора вьется лента, на которой, по идее, должны были быть начертаны слова молитвы, но по какой-то причине она осталась пустой. Вверх на Голгофу уходит извилистая дорога, минуя кресты, один из которых уже опустел – с него сняли Спасителя. Дорога, вероятно, символизирует тернистый земной путь. Мотив разбойников, распятых вместе с Христом, будет повторяться в поздней работе Кампена «Распятие» и в более виртуозном исполнении.
Плачущий ангел (деталь «Положения во гроб»)
На средней части триптиха изображена сама сцена Положения во гроб. Саркофаг написан похожим на алтарь, где Христос – алтарная жертва. Магдалина держит сосуд с мирром так, как обычно держат чашу с вином, она словно тянется к кровавой ране Христа. Таким образом художник символично подчеркивает: вино-кровь христова. Торжественность, с которой Спасителя кладут во гроб его близкие, только подчеркивают это впечатление. Интересный прием – две жены-мироносицы написаны спиной к зрителю, чтобы не отвлекать взгляд от тела Христа – это Мария Клеопова и Мария Магдалина (она держит сосуд с мирром в руке). Старик в зеленом – Иосиф Аримафейский, тайный ученик Христа, отдавший для его погребения могилу, купленную для себя самого. Он же упросил римское начальство отдать тело для погребения по иудейскому обряду до начала тления (римляне обычно держали казненных на кресте, пока их не обгладывали птицы). Мужчина в тюрбане – Никодим, еще один знатный тайный христианин, по евангелию, он принес составы для бальзамирования. Мужчина, поддерживающий Богородицу – скорее всего, Иоанн Богослов, ведь именно ему Христос завещал опекать мать. Мать в последний раз целует сына перед тем, как его скроют холодные недра могилы – что может быть страшнее и печальнее?!
Кто четвертая женщина, с платком в руках, затрудняюсь сказать, возможно, это святая Вероника – он дола платок Спасителю, чтобы он утер лицо по дороге на Голгофу, возможно, она проследовала за ним к месту казни и участвовала в погребении.
Интересна компания ангелов, изображенных на этой части триптиха. Два из них, парящих над присутствующими, держат в руках орудия Страстей – терновый венец и гвозди. У двоих стоящих позади близких Иисуса в руках пики – на одной губка, смоченная в уксусе, которой Христу омочили губы перед смертью, а вторая – та, которой он был заколот. Ангел с губкой совершенно явственно плачет, вытирая слезы ладонью. Лектор Вида Хулл упоминала все того же Эрвина Панофски, который считал, что первое плачущее лицо в живописи изобразил Ян ван Эйк на своем «Распятии» и потом долго держал пальму первенства Главного Плаксы Северного Возрождения, однако Вида обращает наше внимание на то, что плачущий ангел Кампена написан значительно ранее, хоть слезы его и не видимые.
Рыдающие персонажи картин Рогира ван дер Вейдена
Правая створка – Воскресение Христа. Он выходит из гроба, приведя в ужас охранника, остальные двое продолжают мирно спать. Обращает на себя внимание утрированно экзотические наряды римских солдат. Такими себе представляли «врагов» современники Кампена. Интересно, что здесь оградка изображена в виде совершенно украинского тына. У меня такой же на даче. Еще посмотрите на стилизованный газон под ногами всех героев триптиха – он весь такой цветочно-декоративный, что не очень вяжется с кровавыми и печальными событиями. Такое идеализированное «ковровое покрытие» мы еще несколько раз будем видеть на ранних картинах Кампена, но позднее его «игрушечность» все меньше будет бросаться в глаза.
Про этот триптих еще можно добавить, что в свое время он был собственностью богатейшего британского коллекционера Антуана Сайлерна. После смерти он оставил почти всю свою богатейшую коллекцию Институту Искусств Курто.
«Рождество»
Еще одна картина, на которой мне хотелось бы остановиться, она довольно необычна. Здесь мы уже видим прекрасно прорисованный и очень детальный пейзаж. Вообще, любование деталью, и даже некоторая в этом отношении чрезмерность – отличительная особенность нидерландской живописи – от Возрождения, до Золотого века. Фигуры на картине несколько приземисты, лица довольно простые. Особенно мне нравятся такие настоящие лица трех пастухов так безыскусно пялящиеся на чудесного младенца. Считается, что они символизируют три возраста.
Дева Мария на картине одета в белые одеяния, а не в традиционные красно-синие. Здесь изображено Мистическое рождество, описанное в апокрифическом (не евангелистском) писании – то ли в «Золотой легенде», то ли в Откровении Бригиты Шведской. По этим источникам, Мария родила, как положено, в овине, но не обычным, «человеческим» способом, а чудесным образом – ребенок просто появился перед ней, воссияв, подобно солнцу. Таким образом закрылись все вопросы, а удалось ли Деве сохранить свое девство в момент рождения ребенка. Когда у Богородицы начались схватки (чудесным – не чудесным, а схватки все-таки были), послали за повитухами.
«Рождество», 1420-25
Так как ребенок родился таким специфическим манером – взял, да и появился за мгновение, повитухи, естественно, припозднились, и застали Марию уже с младенцем, лежащим прямо перед ней на земле. Спрашивают: что мол за дела, зачем зря звали? Присутствующие и объяснили: чудо произошло.
Совершенно замечательные пастухи!
Одна из акушерок, Майя (или Зеломия у святой Бригитты), тут же уверовала в святость младенца и его матери, а вторая, Соломея, засомневалась и, на свою беду, высказала кощунственное предложение: раз ты девственница, давай я сама прямо сейчас это профессионально освидетельствую. При этих словах у нее тут же отсохла рука — видите, как безвольно она повисла на картине? Правда, Господь был так рад рождению сына, что тут же помиловал ее – когда рука несчастной нахалки случайно прикоснулась к ребенку, ее увечье тут же прошло.
«Рождество» 1434-35. Жак Даре почти скопировал работу учителя
Это очень, очень редкий сюжет. Из широко известных художников к нему прибегнет только Сандро Боттичелли, написав «Мистическое рождество». Но Кампен навсегда останется первым.
«Мистическое Рождество». Сандро Боттичелли, 1501
От младенца расходятся золотые лучи божественного сияния – такие же, как у солнца в небосводе, и язычок тоненькой свечи Иосифа на их фоне выглядит жалко и одиноко.
Мне очень нравится эта картина – то, как любовно написана уютная корова в хлеву, автор даже «разобрал» его стену, чтобы мы ею полюбовались. Так приятно смотреть на резвящихся изящных ангелов на облезлой сельской крыше – бывают и у таких крыш небывалые праздники! Нравится смиренный еврей Иосиф, чье лицо почти без изменений «кочует» у Кампена из картины в картину. Не могу отвести взгляд от волшебного пейзажа позади героев сцены – кажется, точно такой же я видела три года назад ранней весной на границе Чехии и Германии. Мне только не нравится, что раздетый ребенок лежит на голой земле.
Ну, а с вас на первый раз хватит. Мы, конечно, только начали, но не все же вам сразу!
ПРОДОЛЖЕНИЕ СЛЕДУЕТ.
