Питер Брейгель Старший. "Энциклопедия фламандского фольклора".
Питер Брейгель Старший. Ещё один взгляд на «энциклопедию фламандского фольклора».
Питер Брейгель Старший. Мир вверх тормашками 1559 Staatliche Museen, Berlin
Говорить о картине Мир вверх тормашками как о произведении искусства, как о части культурного наследия, очень сложно. Обычные в этом случае слова корректны как-то невпопад и смешны, как только может быть смешон трезвый и непринужденно ведущий себя человек в шикарном костюме среди голых в бане. А что впопад? Корректный вежлив, тактичен и учтив. В латыни correctus – выправленный. То есть корректность противопоставляется грубым нравам, и есть нечто безусловно положительное, правильное. Как-то не так это правильно. Во-первых, в текстах Сенеки встречается поговорка: Corrigo curva – выпрямлять все кривое, что означает: 1) делать почти невозможное; 2) задаваться неосуществимыми целями.Далее... "> Сам язык провоцировал человека на безрассудный «не корректный» поступок на грани возможного. Может быть, поэтому Сенека стал учителем Нерона, а Брейгель написал Мир вверх тормашками, попытался сорвать покров с зеркала и явить образу жизни образ смерти. Странный, абсолютно «не корректный» жанр, genre de mort. Во-вторых, у слова корректность есть русский контекст, слова Венедикта Ерофеева.
Любая картина есть сообщение, любое сообщение содержит в себе больше информации, чем некто изначально хотел сообщить. Картину Брейгеля можно условно сравнить со стереограммами, которые продают в книжных магазинах. Ценность стереограммы не в узорах, которые видим, а в той пока невидимой картинке или тексте, которые лишь предстоит увидеть, если правильно сфокусировать взгляд. В случае стереограммы мы пытаемся увидеть несуществующий объект между двумя существующими, при этом визуальное восприятие происходит не привычным способом, как бы не с помощью глаз. Чтобы нечто увидеть, нужно сфокусироваться не на плоскости, а на том, что за плоскостью. И в картине Брейгеля самое интересное находится не на плоскости холста, не в хаотично смешанных здесь фигурах, а в под-тексте. Но в отличие от стереограммы, перед нами не просто картина, а картина мира, причем с очевидным подвохом. Кроме того, в этой картине есть то, что знаем мы, но не знает Брейгель.
В 17 веке эта картина называлась Мир вверх тормашками. Сейчас она известна как Нидерландские пословицы. Насколько корректно новое название? На холсте Брейгеля представлены 119 пословиц и идиом. Картина написана в 16 веке, именно тогда книжники начинают собирать и издавать пословицы. В 1500 г. Эразм Роттердамский публикует пословицы и изречения латинских авторов, затем последовали фламандские и немецкие собрания. Один из самых ранних триптихов Босха — Воз сена (1490) напоминает о фламандской пословице: «Мир — это стог сена: каждый хватает сколько может»; гравюра Брейгеля Парижская школа (1556), изображающая осла на школьной скамье, — о пословице «Осла не сделаешь лошадью даже в парижской школе». Этим же годом датирован его рисунок Большие рыбы пожирают малых. Одновременно с рисунком Брейгель создает цикл Двенадцать пословиц (1858г.), состоящий из отдельных небольших досок:
В 1559 г. он пишет Нидерландские пословицы. Следовательно, название Нидерландские пословицы исторически оправданно? Скорректированное название требует и более корректного содержания, вынуждает увидеть в Брейгеле последователя Эразма, художника-энциклопедиста, что, в свою очередь, позволяет увидеть в картине лишь первый и единственный слой – пословицы. При таком подходе основная задача – идентифицировать пословицы, пронумеровать их и упорядочить. Задача успешно выполнена, и за это исследователям нужно сказать спасибо, хотя бы потому что между картиной и нами 450 лет.
Название Мир вверх тормашками указывает на хаос, нечто противоположенное какой-либо упорядоченности, и, как выясняется, в картине это «нечто» страшнее «страшной бездны», ибо не только неподвижно, но и не знает о своей обездвиженности. Брейгель перенес пословицы, услышанные им на улице или прочитанные в книгах на холст, на его картине слова стали образами, смысл которых теперь отличен от смысла слов. Образы объединены на картине каким-то смыслом, и этот смысл теперь отличен от смысла книжного собрания пословиц. Идентификация пословиц, ставших образами, помогает познанию целого, но не равнозначна этому познанию, иначе мы должны будем признать, что хаос можно превратить в космос с помощью систематизации, переименования, окультуривания.Почему все-таки Брейгель сначала посвящает каждой пословице отдельное произведение, а затем создает «энциклопедиею фламандского фольклора»? Предположим, что картина Мир вверх тормашками появилась не только после, но и вследствие рисунка Большие рыбы пожирают малых.
Питер Брейгель Старший Большие рыбы пожирают малых 1556 Graphische Sammlung Albertina, Vienna
Этот рисунок — не простая иллюстрация пословицы. Современники называли рисунок политической карикатурой, понимали ее так: сколько получит доходов нидерландское купечество, столько и выпотрошит из него Испания. Испания представлена на рисунке двумя солдатами, у того, кто вспарывает рыбе брюхо, в руках нож с символом власти — державой. Нож перевернут, держава, которую мы видим на рисунке, сейчас крестом вверх, но при переворачивании ножа, держава соответственно также переворачивается. Гравюра, сделанная Питером ван дер Хейденом с этого рисунка в 1557 г., отличается зеркальностью изображения и бандеролью «Ecce», словом, с которым обращается человек в лодке к сыну.
Попробуем произнести пословицу, забыв и о рисунке Брейгеля, и том, что это пословица: «Большие рыбы пожирают малых». Получается утверждение, сродни наблюдениям натуралиста: вот и октябрь наступил, пошел дождь, смеркалось. Кто осмелится осудить большую рыбу, съевшую маленькую рыбку? Допустим, найдется простак, осудит. Будет ли смысл в этом осуждении? оценит ли этот поступок маленькая рыбка? Маленькая рыбка, как и большая, вне морали, они — звенья пищевой цепи, кстати, необходимые для нас звенья. Осуждение большой рыбы, помимо своей очевидной бессмысленности, еще и аморально (двойные стандарты).
В пословицах и поговорках выражена народная мудрость, это «ходячий ум народа», его наблюдения, неписанные правила и законы, его сила и слабость. Добрая пословица не в бровь, а в глаз. По словам В. Даля, в пословицах можно найти «радость и веселье, горе и утешение». Утешение. Вот что, возможно, увидел Брейгель в своем рисунке. Да, это политическая карикатура. Да, перевернутая держава подчеркивает безбожный характер испанского владычества. Да, бандероль «Ecce» подчеркивает безбожный характер этого сошедшего с ума мира, в котором идет война всех против всех. Но что толку во всех этих подчеркиваниях? Пять лет назад, в 1651 г., издан Левиафан Гоббса, в котором автор упомянул о необходимости сохранения религии как орудия государственной власти для обуздания народа. Кому после этого горячо, кому холодно от этой карикатуры? Большая рыба усмехнется, малая утешится. Не тот темперамент у Брейгеля Мужицкого, чтобы утешать, к тому же, если мир действительно перевернут, утешение – не самое лучшее из того, что ему можно предложить. В Мире вверх тормашками также можно увидеть большую рыбу, пожирающую малую, но здесь уже нет маркировки с указанием срока политической годности.
Первое, что бросается в глаза в нашей картине, это светлое пятно в ее левой верхней части – треугольник фронтона. Под самой крышей окно, в котором человек смотрит на все происходящее сквозь пальцы. На фронтоне перевернутая держава («Мир вверх тормашками») и человек, который испражняется на эту державу, высунув зад из окна («Срать на все»). Какающий человек одновременно мечет карты, выпадает дама, семерка, туз («Дуракам достаются лучшие карты»), хотя, похоже, дурак обсчитался, и бросил четвертую карту. Почему перевернута держава, для чего столь неприличный жест и что человек этим хочет сказать? Полосатый колпак и сумка через плечо указывает на шута, возможно, безумец решил нужду справить, приспичило человеку, а я, дурак, пытаюсь в этом какой-то смысл отыскать.
Как уже было сказано выше, если ты не нашел смысл ни сегодня ни вчера, значит просто не там искал. Смысл должен быть, его не может не быть, он есть даже там, где его быть не должно. Мы привыкли находить смысл в высоком, мы привыкли к мысли, что смысл именно там, и начинаем паниковать, когда его там не оказывается. Но это закономерная утрата – все его там искали, именно поэтому он там и закончился. Логично предположить, что если смысла нет в высоком или справа, то он может неожиданно обнаружиться в низком или слева.
Слева вы видите срущего на державу шута, но и справа в верхнем углу картины вы можете увидеть человека за тем же занятием (на иллюстрации его фигура в позе орла еле различима) – поговорка «Насрать под виселицей» (наказание его не пугает). В верхней части посередине пословица «Кто ест огонь, срет искрами» (затевая опасное дело, не следует удивляться последствиям). Ниже два человека прильнули к двери башни – один оком, другой очком: «Любой может видеть сквозь дубовую доску, если в ней есть дыра». Еще ниже из очка сортира торчат две задницы: «Они срут в одну дырку» (неразлучные друзья). Левее, в окне мансарды, персонаж с подвязанной щекой ссыт на луну (пытается сделать невозможное), хотя рядом с ним висит ночной горшок. Казалось бы абсурдно начинать поиск смысла с этих справляющих большую и малую нужду персонажей. Тем не менее, смысл картины начинает открываться именно через них, во всяком случае, для современников Брейгеля, хотя еще и не знакомых с термином «телесный низ», то, что этот «низ» художник нарисовал преимущественно в верхней части картины, было знаковым, рифмующиеся заголенные зады становились для зрителя понятными и знакомыми «точками фокусировки».
В самом центре картины довольно странная пристройка к не менее странному зданию, здесь перед монструозным существом на коленях стоит человек: «Он исповедуется дьяволу». Смысл картины пока располагается на диагонали, которая идет от перевернутой державы через этот «центр» вниз, это есть смысл изображения карнавально перевернутого мира, то, что по замыслу Брейгеля зритель должен был увидеть прежде всего. В отличие от нас, знакомых со средневековым карнавалом по книгам, современники художника были непременными участниками карнавального действа. Кстати, быть зрителем карнавала, настоящего карнавала, невозможно, это противоречит его духу, поэтому не только бессмысленно само по себе, но одновременно лишает смысла и само действо.
В карнавальной символике, — говорит Бахтин, — и «в самом языке испражнения были неразрывно связаны с плодородием». «Кал воспринимался как существенный момент в жизни тела и земли, в борьбе между жизнью и смертью, он участвовал в живом ощущении человеком своей материальности и телесности, неотрывно связанных с жизнью земли». Испражнения играли большую роль в ритуале праздника глупцов. «Во время торжественного служения избранного шутовского епископа в самом храме кадили вместо ладана испражнениями. После богослужения клир садился на повозки, нагруженные испражнениями; клирики ездили по улицам и бросали испражнениями в сопровождающий их народ». Бросание калом и обливание мочой – традиционный снижающий жест, знакомый и античности. И все такого рода снижающие жесты и выражения амбивалентны. «Ведь телесный низ, зона производительных органов, — оплодотворяющий и рождающий низ. Поэтому и в образах мочи и кала сохраняется существенная связь с рождением, плодородием, обновлением, благополучием». Все карнавальные жесты сохраняют свой смысл, пока связаны единой образной логикой карнавального целого, и это целое есть «смеховая драма одновременной смерти старого и рождения нового мира». Существенна и отмеченная Бахтиным возможность сохранения карнавальных образов в системе иного мировоззрения, «где положительный и отрицательный полюсы становления (рождение и смерть) разорваны и противопоставлены друг другу в разных несливающихся образах, становятся действительно грубым цинизмом, утрачивают свое прямое отношение к жизни-смерти-рождению».
Карнавал не только дает право на глупость и безумие, но и требует взглянуть на мир «дурацкими» глазами, нуждается – один раз в году – в шутовстве и дурачестве. Глупость – это «изнанка и низ официальной, господствующей правды… это вольная праздничная мудрость, свободная от всех норм и стеснений официального мира, а также от его забот и его серьезности». Если посмотреть на картину Брейгеля с точки зрения «идеальной» карнавальной глупости, то мы увидим здесь именно карнавал – практически все персонажи совершают глупости, все они как будто собраны «под одним капюшоном». Похожие ощущения возникают, когда смотришь на рисунок Брейгеля Праздник дураков.
Питер Брейгель Старший. Праздник дураков. 1559 Museum of Fine Arts, Boston
Карнавал не мог быть «идеальным», «иное мировоззрение» привносило в него дидактические элементы. Шутовская маска помнила маску Дикаря, который в средневековье воспринимался как антипод цивилизованного человека, как нечто, стоящее «вне человеческой культуры, нравственности и норм, все грубо-природное, хаотическое и необработанное, сбившееся с дороги и заблудшее, все чужеродное, зловещее, странное… Это один из двух полюсов, установленных резким дуализмом средневекового мировоззрения, которое весь мир и все его создания разделяет на две части, противостоящие друг другу как крайности: на дикий и на укрощенный мир» (В. Линг). Шутам приписывали способности общения с демоническими силами, и на карнавале они были рядом с чертями. Веревка, традиционный реквизит шута, сближала шута со смертью и с чертом, который в церковных изображениях ведет души грешников в ад на канате, и не случайно проповедники советовали бежать прочь от карнавальной процессии, участники которой идут на канате. Глупость и воплощавший эту глупость шут, не всегда и не для всех были амбивалентны, иногда добропорядочное представление о самой большой глупости – о пренебрежении заповедями – становилось основой некоторых карнавальных сюжетов, в которых глупость приравнивалась к болезни и требовала излечения. «Изгнание глупости из тела пациента – тема бесчисленных фастнахтшпилей. Извлечение шутов из тела пациента – высший момент подобного изгнания, двойная аллегория» (В. Колязин).
На крыше очень странного здания видны пироги («Крыша крыта пирогами»), тоже карнавальная тема. Поговорка говорит о рае дураков, сказочной стране изобилия, которую французы называли Кокань, а немцы – Шлараффия. Это обитель всеобщего счастья, в которой идеальный мир противопоставлен реальному. Здесь нет болезней, смертей, плохой погоды, а люди живут в небывалой красоты домах, построенных в основном из пряников и других лакомств. Пища в виде жаренных гусей сама влетает людям в рот. Все здесь получают блага в любом количестве без затрат труда и без платы, но доступ в эту страну открыт только труженикам. Правители и самые почетные граждане здесь отпетые лентяи, они запрещают не только работать, но и говорить о работе. Поэма «Страна Шлараффия» заканчивается так: «Все это нынешней зимой мне рассказал один немой, а подтвердил слепой публично, который этот край недавно видел лично».
Томас Мюнцер никогда не возбуждал мечты крестьян о Шлараффии, хотя, как утверждает Меланхтон, крестьяне, шедшие на борьбу под его знаменем, возможно, слышали в его проповедях то, что хотели услышать. Как и в Шларафии, в христианском мире Мюнцера все должны быть равны, но здесь несогласные с данным положением подлежат изгнанию и уничтожению. В Альштедте Мюнцер собрал из крестьян и ремесленников Verbündniss – союз, провозгласивший всемирное объединение крестьян и призвавший князей оставить свои дворцы и жить по-христиански, угрожая смертью тем, кто не поддержит новое учение. В Маллербахе по его призыву была сожжена капелла, где люди, подобно язычникам, поклонялись статуе Марии, а на самом деле, в чем Мюнцер не сомневался, — «поклонялись дьяволу под именем Марии». Все, что он говорил и делал, было основано на искренней вере в свое предназначение и в то, что насилие во имя высших целей является частью Божественного замысла. Растущее недовольство крестьян Мюнцер воспринял как сигнал к началу всемирного переворота, исходом которого должно стать установления царства Божия на земле. Анабаптист Ганс Гут, друг Томаса Мюнцера, объявил 15 мая 1527 года днем «Страшного суда», затем перенес его на 1559 год. Именно в этом году была написана картина Мир вверх тормашками. Видимо, Брейгель не догадывался, что Мюнцер – первый социалист.
Известен анекдот о викарии из Крейндона, домогавшемся епархии на острове, изначально существовавшем лишь в воображении Мора (Chambers R.W. Thomas More. L., 1925, p. 157-159). Да и сам Мор признавался Эразму, что в мечтах видит себя правителем Утопии: «Все время у меня перед глазами, будто дали мне утопийцы постоянную власть, и я представляю даже, как шествую в таком замечательном венце из колосьев, обращая на себя внимание францисканским плащом, держа перед собою вместо скипетра связку плодов». Идеальное общество Мора, по сути, рабовладельческое, оно разделено на касты – избранных, освобожденных от непосредственного производительного труда, и рабов. Одни, согласившиеся на «добровольное рабство», испытывали сравнительно нетяжелую долю, другие же были закованы в цепи и заняты непрерывным трудом.
Одно из известных названий нашей картины – «Голубой плащ». В центре картины молодая женщина в красном платье и старик: «Она надевает голубую мантию на мужа» (наставляет ему рога). Почему «факультативная» для всей картины тема стала ее названием? Можно предложить три варианта объяснения. Стоит при этом заметить, что Брейгель написал картину, образы которой читались «с листа» и были понятны в 16 веке даже неискушенному зрителю. Нам же придется позаимствовать много слов у историков культуры.
1) Если попытаться найти одно слово для определения смысла картины, то одним из возможных слов будет – разруха. Разрушенная крепостная стена, дыры в крыше, «разруха в головах» (об этом же и пословица: «Стена с трещинами скоро обрушится»). И в некоторых современных культурах сохранилось представление о городе как геометрическом символе мира, образе Вселенной, при этом сакральные сооружения, построенные вокруг города, образуют круг, который понимается символически как граница мира, способная оградить город от болезней и прочих напастей. В большинстве древних традиций слова для обозначения города принадлежат к женскому роду – это память о времени, когда земля-мать стала божеством местности, где жили люди, и затем – божеством всякого поселения. Женское божество плодородия и небесный бог ежегодно справляют свой священный брак; в историческое время самым торжественным моментом этого события был въезд небесного бога в город. «Если город, как и земля, представлялся женщиной, а брачащееся божество въезжало в город, то в силу конкретного мышления самый въезд уже олицетворял половой акт; входя в город, бог оплодотворял его (ее). Поэтому ворота города должны были представляться в виде женского органа производительности. Так мы и видим в международном фольклоре: открыть ворота – это значит родить, и ворота однозначны женскому рождающему органу» (О. Фрейденберг. Въезд в Иерусалим на осле).
Согласно этим представлениям, стены города не только хранят его целость и берегут богатство и благополучие, но они – в случае осады – могут выступать и как периметр максимальной открытости, слабости, как стены, превращающиеся в сплошные ворота (раз-ворот – раз-врат); ср. семантику врат города и целомудрия: «И будут воздыхать и плакать ворота столицы и будет она сидеть на земле опустошенная» (Исайя 3, 25). Целомудрие девы и крепость города в этом случае не более чем два варианта общей идеи прочности, нетронутости, нерасколотости, гарантии от той нечистоты, которая исходит от захватчика, всегда насильника. Поэтому и взятие города приравнивается к потере чести – и деву и город можно взять, они могут пасть. Дева и блудница – лишь два противопоставленных друг другу отражения единого образа максимального женского плодородия, полноты возможностей – как чисто-благодатных, так и нечисто-порочных, поскольку блуд является знаком гипертрофированной полноты, введенной в обессмысливающий контекст: богатство всем → богатство никому, безумная расточительность, никогда не приводящая к благу, но влекущая к смерти («La Débauche et la Mort sont deux aimables filles». Бодлер). В эсхатологической поэзии Ветхого Завета именно так увиден падший Иерусалим; в Откровении Иоанна Небесному Иерусалиму противопоставлена «великая блудница» Вавилон: «И жена облечена была в порфиру и багряницу...» (Откр. 17,4). «Вавилон был осужден и покаран за свои грехи, и главным из них было то, что он извратил и погубил от начала связывавшиеся с ним возможности. Город, стоящий в центре земли, где проходит axis mundi, предуготованный для встречи в нем человека с богом (Вавилон как «Врата бога» – Bab-ili), не оправдал себя и навсегда погиб» (В.Н. Топоров. Текст города-девы и города-блудницы в мифологическом аспекте).
Красное платье женщины у Брейгеля может рифмоваться с «порфирой и багряницей» вавилонской «блудницы», и в этом случае жест персонажа картины, хотя и указывает на конкретную поговорку, но должен быть понят не как намек на факт бытовой измены и не как осуждение собственно греха прелюбодеяния, но в эсхатологической перспективе картины.
2) Название картины «Голубой плащ» может быть прочитано в контексте спора, который в ту эпоху волновал умы Франции, но был известен и за ее пределами. Спор назывался «Querelle des femmes», и велся он о природе женщины и о браке. В споре принимали участие почти все поэты, писатели и философы Франции; начался он и закончился, разумеется, не в 16 в. – все средневековье и эпоха Возрождения занималось этими вопросами. Одна сторона возвеличивало женщину; к этому направлению примыкали поэты, опиравшиеся отчасти и на куртуазную традицию средних веков. Вторая сторона относилась к женщине отрицательно, и находила поддержку в аскетической традиции средневековья. Эта традиция видела в женщине воплощение греховного начала, соблазна плоти, была связана с подавлением страстей и борьбой против греховных помыслов, а, по сути, была борьбой против материи и плоти как источнике зла и греха. Если название «Голубой плащ» действительно связано со спором о природе женщины, эсхатологизм картины может сохраняться, однако оказывается существенно обедненным из-за привнесения идей, основанных на примитивном понимании христианства как «жизневраждебного и мировраждебного» учения, спекулирующего на постоянном сознании греховности человека и его бессилия, и санкционировавшего настоящий «террор» по вопросам пола. В этом случае поговорка «Она надевает голубую мантию на мужа» оказывается в равных правах с поговоркой «Жениться через метловище» или «Повенчаться вокруг ракитового куста» (сюжет в верхнем окне), которая означает брачную церемонию, не имеющую законной силы; жить в грехе под одной крышей удобно, но постыдно.
3) И, наконец, собственно карнавальная тема, в которой наставление рогов может быть дано только в плане смеха, одновременно и насмешливо-уничтожающего и радостно-утверждающего: «Это – развенчание устаревшего мужа, новый акт зачатия с молодым; рогатый муж в этой системе образов переходит на роль развенчанного короля, старого года, уходящей зимы: с него снимают наряд, его бьют и осмеивают» (М. Бахтин).
Попытку объяснения через карнавал придется отбросить сразу же – здесь не только не слышен смех, но и вообще не звучат человеческие голоса, если, конечно, не принимать в расчет исповедь дьяволу и еще два сюжета: «Он говорит двумя ртами» и «Одна прядет на прялке, что другая сучит», которые указывают на совсем не карнавальные свойства – двуличие, лживость и роспуск сплетен. Слышны только «скрежет зубов» «кусающего железо» (болтуна), да глухие удары бьющейся о каменную стену головы; что характерно, эта стена, предназначение которой абсолютно непонятно – единственная добротная постройка, и человек бьется головой в торец стены. Здесь полно дураков, практически одна сплошная глупость, и поэтому никто никого не осмеивает, все глупости совершаются молча, «с серьезным выражением лица».
Настоящих карнавальных дураков, тех, что сразу узнают по шутовским колпакам, здесь всего два: первый справляет нужду на державу, второй – одураченный дурак, его «бреют без пены» в окне второй мансарды (поговорка означает: одурачить кого-нибудь; надуть). Для карнавала как-то маловато. Есть подозрение, что Брейгель, дав однозначно карнавальные «точки фокусировки», одурачил своего зрителя. Недостаток сродни избытку – на рисунке Брейгеля Праздник дураков все пространство заполнено шутами. Отличие в том, что на рисунке шуты образуют некоторое единство, их объединяет одно общее «дело», многие держатся за руки, составляя что-то вроде хоровода – характерный для карнавальной иконографии жест, указывающий на главного участника карнавала: «единое родовое тело». Можно сказать, что на картине персонажи тоже заняты одним «делом», для всех одинаково глупым и бессмысленным, однако здесь все тела – несообщающиеся сосуды, разбросанные кусочки мозаики, почти все могут оказаться в любом другом месте без потери смысла. Это растерзанные части Тела, разодранные части тел, части, забывшие о целом, которым уже никогда не суждено соединиться; это мисты, посвященные в таинство вечного безумия.
Похоже, «точки фокусировки» на картине Мир вверх тормашками – те, что должны открыть тайну не-карнавала. В этом случае «факультативная» для всей картины тема пола становится основной темой отсутствующего эроса. Не-карнавал Брейгеля принципиально не эротичен, мужское и женское начала соединяются здесь дважды, но лишь для того, чтобы напомнить о правилах морали. В результате развенчанный король не-карнавала оказывается не способен ни к смерти, ни к новому рождению, в отсутствии эроса он абсолютно неподвижен, и навечно застревает, застывает на границе между старым и новым, превращается в «демона плодородия с обрезанным фаллом и вдавленным животом».
Здесь нет пиршественных образов, что естественно, ибо раз нет родового тела, не нужен и пир на весь мир. Если ничто не может закончиться, то бессмыслен и пир, который всегда служит завершением какого-либо события. Если царит тотальная глупость, то зачем пир – «обрамление мудрого слова». Здесь не пируют, здесь гадят. Единственный персонаж, который что-то поглощает – «большая рыба, пожирающая малую». Здесь нет детей, да и откуда им появиться. Взрослые – дети, разум – неразумие. Может быть, все эти персонажи и есть «дети», взрослые, почему-то вдруг ставшие маленькими. «Дети», играющие в странную игру, и по правилам игры надевшие башмаки, костюмы и маски взрослых.
Собственно карнавал, древний карнавал – есть момент максимального сближения жизни и смерти, который совпадает – если правильно настроиться – с моментом рождения новой жизни. Карнавал – условие начала новой жизни, условие не на словах, а на границе, которая проходит через тело каждого участника действа, и соединяет тела в одно, подобно веревочке, за которую когда-то держались, чтобы не потеряться, вышедшие из детсада на прогулку малыши.
Нарисованный Брейгелем завершенный мир абсолютно функционален и странным образом упорядочен в своей хаотичности. Здесь нет властных структур, мнемотехническим фигурам, почему-то превратившимся в марионеток смерти, они не требуются. Персонажи-маски, заведенные и никогда не прекращающие функционировать механизмы. В этом не-карнавальном мирке все наоборот и нет ничего правильного, даже держава на коленях Христа, хотя и находится в «правильном» положении, все равно ощущается как нечто неправильное. Может быть, потому что сам Христос здесь не имя собственное, но функция в ряду прочих, и служебная роль этой маски сродни функции манекена, неподвижного, пустого внутри, нужного лишь для демонстрации чего-то внешнего и легко заменяемого. Перед маской с именем «Христос» на коленях стоит монах – «Он привязывает льняную бороду к лицу Христа» (часто за маской благочестия скрывается обман).
16 веку еще была известна «parodia sacra» — «священная пародия», пародийные дублеты, которые в эпоху средневековья создавались буквально на все моменты церковного культа и вероучения. До нас дошли многочисленные пародийные литургии, пародии на молитвы, литании, гимны. Одно из древнейших произведений этой литературы – «Вечеря Киприана» – дает карнавально-пиршественную травестию всего Священного писания. Часть этой литературы связана с «пасхальным смехом», часть – с «праздником дураков», и вся она была освящена традицией и в какой-то мере терпелась церковью. Папа Лев XIII по этому поводу сказал: «Так как церковь состоит из божественного элемента и элемента человеческого, то этот последний должен быть раскрыт с полной откровенностью и честностью, как сказано в книге Иова: ”Бог не нуждается в нашем лицемерии”». Жест монаха на картине нельзя назвать ни кощунственным, ни, тем более, карнавальным.
Если в народных утопиях, сказках идеальный мир противопоставляется реальному, то здесь идеальное и реальное словно забыли друг о друге. Персонажи, которые должны были бы вызывать смех, вызывают страх, а само место – отвращение. Дистопия. Стадия зеркала. Ад. Казалось бы, страх не должен возникать у того, кто сюда заглядывает, любое другое чувство, но не страх. Брейгель помещает единственное здесь по-настоящему страшное – виселицу – на самом краю картины, почти под рамой, да к тому же под «страшной» виселицей кто-то совсем по карнавальному справляет нужду. И все же страх появляется, непонятно откуда, обволакивает, обездвиживает, и от него уже никуда не деться.
